Note de l’éditeur : il s’agit de la première partie d’une série en trois parties sur l’IA dans le secteur de la musique.
Ayant passé cinquante ans dans ce secteur, j’ai été témoin de la plupart des changements sismiques que cette industrie a connus. Cela en soi fera l’objet d’une diatribe distincte plus tard cette année, mais un récent article du Wall Street Journal, rapportant que la RIAA et l’IFPI poussent les plateformes de streaming à étiqueter les pistes générées par l’IA, m’a incité à retirer quelque chose de ma poitrine. Au cours de l’année écoulée, j’ai entendu la même alarme à propos de l’IA dans presque toutes les conversations que j’ai avec des musiciens, et je le comprends. Il s’agit d’IA personnelle, notamment générative, et leurs instincts n’ont pas tort de se méfier.
Là où je pense que beaucoup d’entre eux se trompent, c’est lorsqu’ils soulignent cette peur, et cela vaut la peine de séparer deux arguments qui ne cessent de se regrouper en un seul. Des labels ont poursuivi des plateformes comme Suno et Udio pour droits d’auteur, arguant que leurs modèles avaient été formés sur des enregistrements sans licence à l’échelle industrielle, et un certain nombre d’artistes indépendants et de tiers ont mené le même combat dans le cadre de leurs propres recours collectifs, principalement parce qu’ils ne font pas confiance aux accords des majors pour protéger quiconque sauf les majors.
Depuis la semaine dernière, une partie de cette question a une réponse. Un tribunal de Munich a jugé que Suno avait violé le droit d’auteur en formant ses modèles sur six chansons spécifiques, parmi lesquelles Daddy Cool, Rasputin et Forever Young, représentées par la société de gestion collective allemande GEMA, sans jamais obtenir de licence. Suno a été condamné à divulguer les revenus liés à cette infraction et devra des dommages-intérêts, qui restent à calculer, et pourra faire appel. Il s’agit de la première décision majeure d’un tribunal européen sur la formation musicale par l’IA, et la raison pour laquelle il s’agit d’une décision importante est qu’un tribunal vient de confirmer, chanson par chanson, qu’un produit commercial avait reproduit des éléments identifiables d’enregistrements spécifiques protégés par le droit d’auteur pour lesquels il n’avait jamais payé.
Or c’est une préoccupation légitime, et les artistes ont raison de s’en soucier, en principe !
Il vaut la peine de savoir, et c’est le genre de détail que je trouve sombrement ironique, que le droit d’auteur n’a jamais été conçu pour protéger les artistes en premier lieu. Dans sa forme la plus ancienne, le droit d’auteur est apparu comme un privilège de l’imprimeur et non comme un droit d’auteur : après la propagation de l’imprimerie en Europe aux XVe et XVIe siècles, la Stationers’ Company d’Angleterre a été créée en 1557 et s’est vu attribuer un monopole soutenu par le gouvernement sur l’impression et la vente de livres, en grande partie comme un outil permettant à la Couronne d’imposer la censure, le « droit d’auteur de la papeterie » empêchant simplement les membres des guildes rivales de réimprimer les éditions des autres.
Il a fallu cent cinquante ans, jusqu’au Statut d’Anne en 1710, avant que le Parlement ne se soucie de donner à l’auteur un quelconque statut juridique, et même alors, la loi protégeait dans le même temps les « auteurs ou propriétaires », ce qui importait beaucoup dans la pratique, puisque la plupart des auteurs avaient déjà vendu ces droits directement à un libraire, ce qui signifiait que la loi déguisée en protection de l’écrivain finissait par protéger celui qui possédait déjà l’imprimerie. Il vaut donc la peine de se demander exactement quels intérêts sont protégés lorsqu’Universal et Sony, deux des plus grandes sociétés de l’histoire de la musique enregistrée, traînent une autre société en justice pour des données de formation. Je suis sûr que les artistes figurant sur leurs listes sont touchés par cette inquiétude. Le droit d’auteur a toujours été un outil permettant à celui qui contrôle l’imprimerie de se battre pour savoir qui d’autre pourrait l’utiliser, et depuis trois cents ans, c’est rarement la personne qui a réellement écrit la chanson, quoi qu’en disent les documents.
Mais il y a une deuxième peur, différente, qui accompagne tout cela, et c’est celle-là, je pense, qui est vendue aux musiciens comme quelque chose qu’elle n’est pas. Cela ressemble à ceci : L’IA vient vous remplacer, vous faire passer pour vous, vous rendre obsolète, et s’entraîner sur votre musique est fondamentalement un vol de qui vous êtes. C’est ici que je veux repousser, car ce sont deux affirmations totalement différentes. Dans ma jeunesse, j’ai été formé, comme tous les étudiants en musique sur terre, à Bach et à Beethoven, et rien de tout cela ne m’a particulièrement ému. Ce qui m’a vraiment frappé, c’est Led Zeppelin, Jimmy Page et John Bonham en particulier, et aucun d’eux n’a demandé la permission avant de me faire ça. Personne non plus n’a demandé la permission à la succession de Bach, et personne ne lui devait de redevances pour cela, car absorber une influence tout au long de sa vie, qu’il s’agisse de la théorie que l’on vous a fait apprendre ou du disque qui a réellement changé la façon dont vous entendiez la musique, et construire un produit commercial en reproduisant l’œuvre spécifique et identifiable de quelqu’un n’est pas le même acte.
La décision GEMA ne concernait pas que Suno s’inspirait généralement de six chansons comme j’ai été inspiré par Jimmy Page et John Bonham, il s’agissait d’une décision de justice qui a incité les sorties à reproduire des mélodies et des harmonies reconnaissables de ces enregistrements spécifiques, sans licence, dans un produit pour lequel Suno facture, et c’est là que réside le point !
Il s’agit d’une violation légitime du droit d’auteur, mais cela n’a rien à voir avec le vol d’identité. Aucune plate-forme soucieuse de rester en affaires ne fournira à un utilisateur un deepfake convaincant d’un artiste nommé et actif, c’est un procès et une plate-forme interdite qui attend d’avoir lieu, et tous les principaux services de streaming l’interdisent déjà purement et simplement. La peur du remplacement de l’identité est en grande partie du bruit. La peur de la reproduction sans licence est réelle, et je pense que les labels sont parfaitement heureux de laisser la version la plus bruyante et la plus effrayante dominer la conversation, car elle maintient le méchant fixé sur la société d’IA et loin du seul endroit où les labels eux-mêmes sont tranquillement beaucoup plus exposés : le pool de redevances dont dépend désormais toute leur activité.
Ne vous méprenez pas, je ne préconise pas ici le « slop de l’IA », j’y reviendrai plus tard dans cet article. J’essaie juste de souligner un point que mon compteur de conneries signale depuis un certain temps maintenant. L’IA générative pourrait être la première véritable menace, depuis vingt ans, pour ceux qui profitent réellement du streaming, et ce ne sont pas les musiciens.
Le streaming a très bien fait une chose au cours de la dernière décennie. Il a ouvert une distribution et une découverte qu’un musicien de ma génération aurait à peine pu imaginer, un enregistrement réalisé dans un petit studio de Rotterdam atteignant un auditeur curieux à Osaka un jour après sa sortie, et je ne veux pas prétendre le contraire. Je reviendrai sur les raisons pour lesquelles cela est particulièrement important pour le jazz plus tard dans cette série. Croyez-le ou non, c’est plus important que la plupart des gens de cette industrie ne le pensent.
Mais le streaming a fait autre chose en même temps, et il vaut la peine d’être précis sur ce qui a réellement changé. Aujourd’hui, alors que les masters et l’édition d’un musicien sont régis par les mêmes contrats et les mêmes structures de droits qui ont toujours existé, ce qui a changé, c’est la façon dont la musique était consommée, ce qui a fait basculer l’équilibre du modèle de revenus nettement plus en faveur des labels.
Ce qui a changé, c’est le rapport de l’auditeur à la musique. Il y a une génération, un fan qui voulait un album l’achetait, en une seule transaction, un exemplaire qu’il possédait alors en totalité. Le streaming a remplacé cet achat par un abonnement, un loyer mensuel payé pour accéder à tout en une fois plutôt que de posséder quelque chose en particulier, autrement dit à volonté pour dix dollars par mois. Ce seul changement, de l’achat d’une copie à la location de l’accès, a reconstruit toute l’économie de la musique enregistrée autour d’un pool partagé de revenus d’abonnement répartis au prorata entre chaque flux de la plateforme. Et dans un système mutualisé au prorata, l’échelle l’emporte dans une mesure proche de la nécessité mathématique. Les sociétés détenant les catalogues les plus importants, c’est-à-dire les grands labels, s’approprient presque automatiquement une part démesurée de ce pool, tandis que le musicien indépendant, aussi fidèle soit-il, ne reçoit qu’une fraction de centime sur un énorme total partagé. L’industrie a simplement construit un système de paiement qui récompense le volume des catalogues, et les entreprises qui possédaient déjà les plus gros catalogues seraient toujours celles qui en bénéficieraient le plus.
C’est l’aspect de la panique actuelle autour de l’IA qui, je pense, manque à la plupart des musiciens en activité, et ce n’est pas l’aspect sur lequel le tribunal allemand vient de se prononcer. Laissez les labels avoir leur salle d’audience. Regarder deux des plus grandes sociétés de musique enregistrée se battre pour des données de formation est du théâtre d’entreprise, et ce n’est pas particulièrement votre théâtre.
Voici la partie qui pourrait réellement vous surprendre : l’argument du pool de redevances ne vous appartient pas non plus, pas plus que la façon dont il est habituellement formulé. L’écrasante majorité des musiciens en activité ne gagnent déjà presque rien grâce au streaming, une fraction de centime répartie dans un pool qui a été truqué contre vous dès le départ, donc une menace à l’intégrité de ce pool ne vous coûte pas cher que vous n’aviez pas déjà. Celui qui a quelque chose de réel à perdre est le propriétaire, les majors qui possèdent les plus gros catalogues, qui dépendent de ce pool qui reste important, stable et fiable, car c’est ainsi qu’ils continuent à en capter leur part démesurée. Chaque flux d’IA frauduleux exploite exactement le même pool sur lequel ils ont bâti toute leur activité en protégeant. Vous n’avez jamais gagné le jeu du volume. Ils l’étaient. Ce qui signifie que, pour la première fois en vingt ans, la partie la plus exposée à tout cela n’est pas la personne au kiosque à musique, c’est celle qui s’est occupée discrètement de votre déclaration de redevances tout le temps. Et cela donne à l’artiste indépendant quelque chose pour lequel le pool n’a jamais été construit : une prétention directe et prouvable à être réel, exactement au moment où les auditeurs la recherchent activement. Il y a une bonne blague enfouie dans tout cela, si vous en avez envie. Lorsque les labels se sont emparés du côté des revenus enregistrés, les musiciens ne sont pas restés assis à attendre un accord équitable, ils sont retournés sur scène, car c’était la seule source de revenus sur laquelle aucun propriétaire ne pouvait mettre de bail. AI slop fait courir le public vers les sorties, et là où il court, c’est exactement la salle que les musiciens n’ont jamais réellement quittée. Les labels ont construit un mur autour de l’enregistrement. Ils ont oublié que le concert n’était jamais à l’intérieur.
Permettez-moi de donner quelques chiffres expliquant pourquoi cette anxiété existe en premier lieu, car le volume est véritablement surprenant. Les morceaux générés par l’IA représentent désormais jusqu’à 50 % de tous les téléchargements quotidiens sur une plateforme comme Deezer les jours de pointe, contre 44 % à peine deux mois plus tôt, les téléchargeurs en masse mettant en circulation près de 90 000 chansons entièrement générées par l’IA chaque jour, dans le monde entier, sans interruption. Ce n’est pas une mince affaire. Il s’agit d’une inondation qui augmente depuis plus d’un an sans aucun signe de ralentissement.
Mais le volume des téléchargements et le volume d’écoute réelle sont deux mesures totalement différentes, et l’industrie a été remarquablement lente à les séparer. Sur Deezer, la seule plateforme qui a publié des chiffres réels plutôt que de parler de généralités, les pistes générées par l’IA ne capturent qu’un à trois pour cent du total des flux, bien qu’elles représentent près de la moitié des téléchargements quotidiens. Et sur cette petite part, Deezer affirme que jusqu’à 85 pour cent des écoutes sont frauduleuses, gérées par des botnets conçus pour siphonner l’argent du pool de redevances plutôt que pour atteindre une véritable oreille humaine, contre un taux de fraude sur l’ensemble du catalogue de Deezer d’environ 8 pour cent. Ce n’est pas un problème de découverte musicale. Il s’agit d’un problème de plomberie, et d’après le témoignage de la seule plateforme disposée à montrer son fonctionnement, la plomberie a été truquée.
Donc, à première vue, les chiffres bruts semblent alarmants, et je comprends pourquoi ils ont secoué les musiciens. Mais les statistiques de volume et de fraude téléchargées ne vous indiquent que ce que font les sociétés d’IA et les acteurs malveillants. Ils ne vous disent pas ce que veulent réellement les auditeurs, ni si le public peut faire la différence, et cela s’avère plus important que n’importe lequel des chiffres ci-dessus, et cela s’avère avoir beaucoup à voir avec l’endroit où j’ai dit que les musiciens ont déjà couru. C’est là que je souhaite aborder la question ensuite, dans la deuxième partie de cette réflexion, que je publierai prochainement..
Image en vedette par Claude Sonnet 5 et à la demande de l’auteur.
