Le nouvel album de Natalia présente ses propres compositions pour quatuor à cordes et voix, et il est le produit d’un parcours assez inhabituel à travers la musique : violon manouche, une décennie dans un quatuor de chambre, un passage tardif du violon à l’alto et des années de mariage et de concerts en parallèle. C’est un disque discrètement personnel, construit à partir de musiques qu’elle transporte depuis longtemps. J’ai parlé avec elle de la façon dont cet arrière-plan l’a façonné et de la façon dont un violoniste finit par écrire et arranger pour quatre cordes et un chanteur.
J’ai connu des musiciens qui sont arrivés au violon jazz par une voie évidente : une formation classique, puis une lente conversion. Le chemin de Natalia était plus étrange que cela, et plus intéressant, et il vaut la peine de le raconter correctement. Elle n’a pas choisi le violon. Il l’a choisie, de la même manière que ces choses arrivent parfois à des enfants de cinq ans : un professeur d’une école de musique élémentaire a décidé qu’elle était suffisamment musicale pour se voir confier l’instrument le plus dur de la pièce, et c’est tout. Un petit violon, un professeur indifférent et une enfant qui, de son propre aveu, ne s’est jamais lancée dans la musique classique avec une réelle conviction. Ce qu’elle aimait, c’était l’instrument lui-même, pas nécessairement le répertoire qu’on lui proposait de jouer.
Cette distinction est importante, car elle explique une grande partie de ce qui suit. Pour Natalia, la formation classique était accompagnée de beaucoup de pression. « Si vous faites une erreur, c’est une catastrophe », m’a-t-elle dit, décrivant l’état d’esprit qui planait sur les performances de ces premières années. C’est une expérience assez familière parmi les musiciens de formation classique qui se tournent ensuite vers le jazz, mais pour Natalia, elle était suffisamment prononcée pour qu’il ait fallu un type de professeur totalement différent pour la maîtriser.
Ce n’est pas la voie habituelle vers le violon jazz, et Natalia est la première à l’admettre. À dix-sept ans, elle a trouvé un professeur qui enseignait le violon manouche entièrement à l’oreille – lui-même ne savait pas lire la musique – et a construit toute sa méthode autour d’une instruction, constamment répétée : chante d’abord, chante d’abord, si tu ne peux pas le chanter, tu ne peux pas le sentir, tu ne peux pas le jouer. À peu près à la même époque, elle suivait des cours de week-end de percussions corporelles, apprenait le berimbau et se dirigeait vers une école de free jazz située dans le même bâtiment. Rien de tout cela ne correspondait à un programme. Il s’agissait plutôt d’une suite de portes improbables s’ouvrant les unes après les autres.
Son professeur lui a également appris à accompagner – à composer des accords et du rythme au violon derrière un autre soliste – et elle considère cela comme un véritable tournant, le moment où elle a commencé à penser comme un musicien de section rythmique plutôt que comme un instrument mélodique attendant son tour.
Trouver quelqu’un pour enseigner officiellement le violon jazz s’est avéré plus difficile. Quelques joueurs qu’elle a approchés pouvaient jouer mais n’avaient aucune idée de comment l’enseigner ; on lui a simplement dit qu’elle ne pouvait pas se le permettre. Elle a finalement suivi un cours privé de jazz de deux ans, puis, sur l’exemple d’un ami, a postulé pour étudier le violon jazz comme spécialisation au conservatoire d’Arnhem – un diplôme véritablement inhabituel pour cet instrument, et le moment où une éducation informelle et autodirigée s’est transformée en quelque chose d’officiel.
Ce qu’elle dit sur la place du violon dans le langage du jazz touche à quelque chose de réel sur le problème d’identité de l’instrument dans la musique. Cela peut sembler artificiel, admet-elle, mais il comporte également une palette tonale plus large que ce qu’on lui attribue habituellement – le portamento glisse entre les hauteurs, sul ponticello pour un bord fin et gratté près du pont, ou un ton plein et ouvert qui se rapproche d’une voix humaine : des pleurs, une porte, de la pluie, du vent, parfois à peine plus qu’un souffle. Là où un corniste doit s’arrêter et respirer, façonnant le phrasé du jazz en unités naturelles, un joueur de cordes frottées n’a pas cette ponctuation intégrée – pour Natalia, c’est à la fois le don de l’instrument et son problème central en matière de swing. Les musiciens classiques, note-t-elle, ont tendance à tirer beaucoup de notes d’un seul coup lorsqu’ils jouent du jazz ; les musiciens issus de la musique tzigane croisent davantage les cordes, brisant le line-up différemment. Elle a travaillé pour combler cet écart comme son professeur lui avait montré des années plus tôt – entendre un accord au piano, le jouer, l’enregistrer, le chanter, le rejouer – en construisant un équivalent à l’archet du phrasé vocal à l’oreille. Cet instinct envers le chant se reflète directement dans sa façon de composer : elle se décrit comme attirée par le jazz vocal et par les mots, et il n’est pas surprenant que l’écriture du nouvel album soit axée sur les paroles et construite autour d’un chanteur.
Cet instinct vocal et les années passées à trouver sa propre place au sein d’un groupe plutôt que devant un groupe ont ouvert le prochain chapitre de son histoire. Au moment où le quatuor s’est formé, Natalia avait déjà quitté son propre groupe – le groupe de jazz qu’elle avait dirigé tout au long de ses études et pendant plusieurs années après, avant que l’organisation constante et les opinions des autres sur qui elle devrait être ne l’épuisent suffisamment pour qu’elle le laisse tomber. S’ensuit une période plus calme : enseignement, trio faisant du swing et du manouche, cours de chant, remplacement d’alto dans une chorale lorsqu’il leur manque une voix. Un quatuor à cordes classique ne faisait partie d’aucun projet.
Cela a commencé, à juste titre, dans un bus. Natalia a remarqué une femme avec un étui à violon assise à proximité, deux fois, en même temps sur le même itinéraire, et finalement les deux ont entamé une conversation. C’était Johanna, et la rencontre s’est transformée en un partenariat musical de dix ans. Johanna, souligne Natalia, est également une excellente pianiste, et lorsque le quatuor a eu besoin d’un altiste, elle l’a choisi elle-même sans trop de bruit – un morceau d’une polyvalence discrète que Natalia admire clairement. Une fois les rôles réglés, Johanna a pris le premier violon, l’instrument qu’elle avait toujours aimé, et Natalia a pris l’alto. Cela lui convenait : elle n’avait jamais voulu être celle qui se tenait devant, et après des années à diriger son propre groupe, jouer un second rôle au sein d’un quatuor était plutôt un soulagement.
Ce quatuor l’entraîna bientôt vers un répertoire qu’elle n’avait jamais eu l’intention de jouer : celui de Schubert. La mort et la jeune filleles divertissements de Mozart, les quatuors de Haydn — une écriture véritablement exigeante, et le jeu en quatuor est largement considéré comme l’un des réglages les plus difficiles dans lesquels un musicien à cordes puisse travailler. L’ajustement a demandé de réels efforts. Au début, elle ne savait pas lire correctement la clé alto, alors Johanna la remplaçait à l’alto lors des premières répétitions tandis que Natalia s’asseyait au premier violon, échangeant sa place une fois qu’elle avait rattrapé son retard. À cette époque, elle a appris la discipline de l’arc auprès de ses collègues : où jouer de l’arc, comment utiliser la fourchette et la pointe, comment desserrer un poignet que l’entraînement classique avait resserré plutôt que libéré. Le répertoire classique n’est jamais devenu son principal amour, mais elle est sans équivoque quant à l’écriture elle-même : la musique du quatuor, dit-elle, est incroyable et inhabituellement enrichissante pour l’alto – rythmiquement entraînante, techniquement exigeante et discrètement centrale au son de l’ensemble.
L’album lui-même est né d’une pause de l’ère Covid, lorsque les réservations dans tous les domaines de sa vie professionnelle – mariages, travaux de chant, concerts en quatuor – se sont tout simplement arrêtées. Avec un peu de temps et quelques économies, elle a décidé de reconstituer un groupe autour de ses propres compositions, en travaillant avec un chanteur qu’elle connaît depuis des années et en testant si des chansons plus anciennes qu’elle avait autrefois enregistrées avec une section rythmique de jazz conventionnelle pourraient survivre à une réarrangement pour quatre instruments à cordes et une voix. Un morceau, « Love Is All There Is », est l’une des chansons les plus anciennes de son catalogue – un morceau sur le lâcher prise et l’acceptation des choses telles qu’elles sont, sans prétendre que tout va bien, et qu’elle était déterminée à inclure.
Le véritable défi derrière cet album n’était pas émotionnel mais artistique : comment arranger une musique construite sur l’harmonie du jazz et ressentir une instrumentation qui n’a pas de foyer naturel dans cette langue ? Un quatuor à cordes et une voix de jazz sont, sur le papier, deux mondes différents – l’un construit sur la notation et le mélange, l’autre sur l’inflexion et le swing – et l’approche de Natalia n’était pas de forcer le quatuor à imiter une section rythmique, mais de le laisser rester un quatuor à cordes et d’y superposer la sensibilité du jazz, en grande partie à travers la voix. Elle est restée proche de ses feuilles de départ et de ses grilles d’accords d’origine plutôt que de réécrire le matériel à partir de zéro, en ajustant uniquement là où quelque chose ne convenait pas aux cordes, et a élaboré l’arrangement à l’oreille, dans la pièce, par essais et erreurs : une figure semblable à un piano divisée entre l’alto et le deuxième violon pour un effet de pédale, un miroitement semblable à une cymbale construit à partir de doubles cordes sur la corde supérieure du premier violon, le violoncelle remplaçant la contrebasse et forçant un réel soin à l’intonation sur de longues statiques. harmonies. Dans les sections de pont, elle a délibérément brisé ses propres schémas pour laisser la musique s’ouvrir, décalant d’une octave ici, échangeant quel instrument portait une ligne là, affinant jusqu’à ce que trois voix fassent mieux le travail que quatre. Le disque n’a jamais été conçu comme un album de jazz essayant de ressembler à quelque chose qu’il n’était pas – c’est un ensemble de chansons interprétées par un quatuor classique, avec une voix de jazz assise au sommet, utilisant exactement l’instrumentation dont elle disposait plutôt que celle qu’un disque de jazz plus conventionnel exigerait.
Le disque lui-même — sorti sous le nom Le printemps encorecrédité à l’ensemble High Fiddelity – résiste à un étiquetage facile, et c’est clairement intentionnel. Ce n’est pas un disque de jazz conventionnel, et ce n’est pas non plus un disque classique ; il se situe dans l’espace entre, plus proche dans son esprit de l’écriture de cabaret des années 1930 et de la chanson française que de n’importe quel crossover de cordes de jazz standard. Les onze originaux sont des chansons axées sur les paroles, construites à partir des mots plutôt que l’inverse, qui suivent tout ce que Natalia dit sur son propre processus d’écriture. La voix de Karin Bachner est l’atout le plus évident de l’album – chaleureuse, précise et habitant pleinement le matériau plutôt que de s’asseoir dessus, ce qui est exactement l’équilibre que Natalia visait lorsqu’elle parlait de vouloir que le chanteur porte le poids émotionnel tandis que le quatuor reste un véritable ensemble de chambre plutôt qu’un remplaçant de section rythmique jazz.
Cet équilibre n’a pas été facile, et cela vaut la peine de l’entendre par rapport à ce qu’elle a décrit à propos de la réalisation du disque. L’absence de basse, par exemple, signifiait qu’une réelle attention devait être portée à l’intonation des passages harmoniques les plus statiques, le violoncelle assumant un rôle pour lequel il n’était pas conçu à l’origine. Les solos écrits – une réponse à la prise de conscience très tôt que l’improvisation ouverte ne s’imposait pas naturellement à quatre musiciens de formation classique – donnent à l’album son caractère plus composé et plus écrit, l’écriture des cordes effectuant un véritable travail structurel plutôt que de simplement colorer les chansons. Et enregistrer tout le monde ensemble dans une seule pièce, sans overdubs, signifiait que le mélange d’ensemble entendu sur le disque était réel, capturé en direct plutôt qu’assemblé par la suite. L’ouverture, « Love Is All There Is », est un bon exemple de tout cela : des cordes atmosphériques utilisées avec une réelle retenue, donnant de l’espace à la voix de Bachner plutôt que de l’encombrer. C’est un album qui sonne ainsi grâce aux choix que Natalia a faits sous ces contraintes, et non malgré elles.
Quant à la suite, le tableau est modeste mais actif. Le concert le plus récent du quatuor a été filmé pour sa sortie, bien que Natalia soit en train de couper une chanson des images avant sa sortie. Il est clair que la performance live compte toujours plus pour elle que la version studio de tout cela – chaque scène est différente, dit-elle, chaque public remodèle un peu le matériau – et elle travaille toujours sur la meilleure façon de décrire le projet aux promoteurs et au public qui ne l’ont pas encore entendu : une écoute cinématographique, axée sur l’image ou simplement du jazz de chambre. Quelle que soit la langue qui apparaît sur l’affiche, le disque lui-même présente le cas mieux que n’importe quelle description : quatre cordes et une voix, racontant la propre histoire d’un musicien, dans une forme vers laquelle elle a mis quarante ans à se frayer un chemin.
